Искусство и красота в средневековой эстетике

Ошибка скрипта: Модуля «Unsubst» не существует.

«Искусство и красота в средневековой эстетике» (ит. Arte e bellezza nell'estetica medievale, 1987) — книга Умберто Эко, переизданное и дополненное издание его предшествующей работы «Эволюция средневековой эстетики» (ит. Sviluppo dell’estetica medievale, 1959). Сам Эко во введении определяет книгу как «краткий очерк истории эстетических теорий латинского Средневековья в период с VI по XV век».

Эстетическое мировосприятие Средневековья[править]

Особая роль в Средневековой культуре принадлежит христианскому вероучению и церкви. Церковь оказывала огромное влияние на сознание людей, предлагая стройную систему знаний устройстве мира, которая основывалась на библейских образах и толкованиях, а её исходным пунктом было безусловное противопоставление Бога и природы, Неба и Земли, души и тела.

Красота вещей нередко осознавалась средневековым человеком как метафизическая данность, а повышенный интерес к земным радостям и чувственным аспектам бытия направлялся христианскими доктринами таким образом, чтобы он никогда не брал верх над устремлённостью к духовному. Мистики считали, что соблазнительная чувственная красота способна приводить к забвению Господа. Поскольку Бог являлся главной ценностью, то и понятие красоты оценивалось в сопоставлении с божественным, с путём к Богу или отклонением от него. Подлинная красота ведёт в божий мир, всё иное — низкосортное или обольстительно-дьявольское. Эстетическое и художественное чувство Средневековья колебалось между этими двумя ипостасями красоты.

Религия красоты не отделялась от религии жизни (в отличие от романтиков) или от религии как таковой (в отличие от декадентов). Поскольку прекрасное представляло собой ценность, оно непременно должно было совпадать с благом, истиной и всеми прочими атрибутами бытия и божества. Средневековье не могло, не умело представить себе «проклятую» красоту или — как это будет в XVII в. — красоту сатанинскую.

Схоластические дискуссии были полны различий между красотой, пользой и благом, между pulchrum (красивым) и aptum (уместным, упорядоченным), decorum (подобающим) и honestum (честным, достойным). Не случайно одной из важнейших проблем средневековой схоластики была проблема включения красоты в область философского рассуждения, наряду с прочими ценностями. В дискуссии о трансцендентности прекрасного отчётливо сказалось стремление придать чувствительности законные основания и одновременно выработать разграничения, необходимые для вычленения уровней автономии, в рамках которых могла бы осуществиться эстетическая ценность.

Прекрасное как трансцендентное[править]

Теоретики Средневековья постоянно говорили о красоте всего бытия, и образ вселенной в их сочинениях преисполнен оптимизма. Философы-схоластики пытались определить, в чём заключается тождество двух ценностей (прекрасного и благого) и насколько они самостоятельны.

Разрабатывались точные категории и выяснялись отношения между ними в сочинениях Псевдо-Дионисия о проблеме богопознания, соединении христианства с платоновской философией. Гильом из Оверни уравнял нравственную красоту и порядочность. Фома Сен-Викторский и Роберт Гроссетест вновь уподобили прекрасное благому. В принципиально важном тексте, «Сумме» Александра Гэльского, под «формой» понималась Аристотелева форма — на этом основании и утверждалась красота вселенной. Истинное, благое, прекрасное взаимопроникают друг друга и различаются логически (ratione). Истина — это расположение формы по отношению к внутренней структуре вещи, красота — это её расположение по отношению к структуре внешней.

Эстетика пропорции[править]

Красота тела утверждалась средневековыми мыслителями как соразмерность частей. На этом понятии основывалось и восприятие музыки: человек увлечённо вслушивается в гармоничную музыку и противится противоречивому музыкальному строю. Боэций объяснил эти явления с точки зрения принципа пропорций: душа и тело человека подчинены тем же законам, которые управляют музыкальными явлениями, и те же пропорции обнаруживаются в гармонии космоса.

Согласно космологии Шартрской школы, основанной на эстетико-математическом видении мира, Божьим творением является космос, упорядоченность всего сущего, противостоящая первородному хаосу. Посредницей в этом творении выступает Природа. Благодаря принципам пропорции и контраста безобразное также вливается в мировую гармонию. Красота (этой точки зрения будет придерживаться вся схоластика) включает в себя эти контрасты.

Эстетика пропорций принимала все более сложные формы; в то же время теория постоянно поверялась повседневной реальностью художественной жизни. Постепенно в музыке пропорция стала неким техническим понятием. Принципы симметрии стали проявляться в архитектуре, живописи, иконографии и других видах искусств. В теоретических сочинениях об искусстве математические понятия переводились в практические каноны, принципы изображения.

Однако эстетика пропорции всё-таки была эстетикой количества и не объясняла тяги к непосредственно приятному, которое предполагало не количество, а качество и которое средневековый человек ощущал по отношению к цвету и свету.

Эстетика света[править]

Теория Августина о прекрасном как геометрической правильности, нацеленная на согласование чувства пропорции с метафизическим переживанием абсолютной самотождественности Бога, утверждала, что самая лучшая из фигур, неделимая, являющаяся центром, началом и концом себя самой — окружность. В отличие от вкуса к пропорциям, который заявил о себе в контексте теоретических рассуждений, а затем переместился в сферу практики, обострённый интерес к цвету и свету являл собой чувственную реакцию, которая лишь впоследствии станет предметом метафизических рассуждений.

Для эпохи Средневековья характерна простота восприятия цвета, использование простых и ярких цветов, рассуждения о приятности цвета и света. Поскольку представление о красоте как явлении качественного порядка не согласовывалось с её определением в контексте пропорций, схоластика XIII в. занялась учением о цвете, развив его по двум основным направлениям — физико-эстетической космологии и онтологии формы. Эти теории были обусловлены также растущим интересом по отношению к оптическим феноменам и явлениям, связанным с физикой цвета.

Символ и аллегория[править]

Человек Средневековья жил в семиотически насыщенном мире, полном смысловых отсылок и высших смыслов, проявлений Бога в вещах; он жил в природе, постоянно говорившей на геральдическом языке. Символическое значение присваивалось на основе аналогии, сущностного отношения – благодаря этому соответствию появлялось ощущение эстетического наслаждения. Аллегоризм и символизм оставались синонимами вплоть до XVIII в., до прихода романтизма.

Средневековый символ — это предварение рационального рассуждения: в момент наставления становилась очевидной своя собственная несостоятельность, своё предназначение воплотить в себе истину только в свете последующего умозаключения. Неслучайно, что в зрелой схоластике Аквината символический подход к божественным атрибутам превратится в рассуждение по аналогии, которое предполагает восхождение от следствий к причинам.

Наряду с энциклопедиями, в которых беспорядочно собраны различные сведения, создаются другие, где приводятся противоположные символические интерпретации одних и тех же мотивов. Средневековье доведёт до крайности завет Августина: читая мир как некое собрание символов, мы наилучшим образом соблюдаем завет Дионисия и получаем возможность разрабатывать и присваивать божественные имена (а вместе с ними и основы нравственности, откровения, жизненные правила, модели познания). Символизм и аллегоризм постоянно проникали друг в друга, особенно с учётом того, что поэты также стремились говорить языком Писаний.

Психология и гносеология эстетического[править]

Согласно учению Сен-Викторской школы, красота, постигаемая душой, расширяет и возносит её, и она полностью растворяется в созерцаемом ею объекте. По св.Бонавентуре, постижение чувственной реальности осуществляется на основании некоей соразмерности, и возникновению наслаждения способствуют как сам субъект, так и доставляющий удовольствие объект. Витело различал два способа восприятия видимых форм: постижение посредством одной интуиции и постижение посредством интуиции, которой предшествует знание. Св.Фома говорил о трёх условиях красоты: «целостность» («совершенство»), надлежащая «пропорциональность» («гармония»); и «яркость». Аквинат усматривал смысл красоты в познавательной способности и созерцании; и удовольствие от созерцания также принципиально важно для определения красоты. Речь идёт о вполне реальной проблеме: прекрасны ли вещи потому, что вызывают наслаждение, или вызывают его потому, что они прекрасны. Эстетическое наслаждение не стремится к обладанию вещью, а довольствуется её созерцанием, обнаружением в ней соразмерности, целостности и ясности.

Эстетика органического целого[править]

По св.Фоме, три критерия прекрасного — целостность, пропорция и ясность — обретают весь свой смысл только как отличительные черты конкретной субстанции. Фома вносит свой вклад в решение проблемы отношений познающего и познаваемого, говоря о психологической пропорции как соответствии вещи той способности наслаждения, которая заложена в субъекте. Перед лицом объективной упорядоченности феноменов восприятия ощущение выказывает такое сходство с воспринятой человеком пропорцией, что его самого можно рассматривать как пропорцию. По Фоме, когда множество форм соединяются, чтобы образовать сложное по своему составу тело (например, человеческое), они утрачивают свойственную им субстанциальную форму, и все тело оформляется новой субстанциальной формой сложного тела (в данном случае душой). Более точную и определённую феноменологию пропорций разработал Ульрих Страсбургский. По его эстетической концепции, основанной на понятиях формы, света и пропорции, красота — это сияние формы, однако эта форма имеет все особенности света в его неоплатоническом понимании. У Дунса Скота в ещё большей степени, чем у св. Фомы, индивид превосходит сущность, оказывается в философском отношении совершеннее её, причём не только в силу самого факта своего существования, но и потому, что обладает свойством единичности и уникальности.

С появлением этих понятий представлению о красоте как некоей органической целостности приходит конец — по крайней мере, в том виде, в каком его могли сформулировать схоластические системы: аналитичность восприятия и ощущение качественной индивидуальности, которую следует постигать интуитивно,— вот два полюса, развиваясь между которыми, начинает распадаться понятие органического эстетического целого. В мире, состоящем из отдельных единичностей, красоте тоже придётся стать единичностью образа, созданного умом и удачей.

Теории искусств[править]

Средневековый взгляд на искусство коренится в классическом учении о делании человека: искусство — это познание уже существующих, объективных правил, с помощью которых можно создавать те или иные вещи, наделённые собственной самодостаточностью. Искусство соединяет разрозненные вещи и разделяет соединённые, продолжает дело природы, творит по её образу и продолжает её творческое усилие. Согласно св. Бонавентуре в мире действуют три силы: Бог, творящий из ничего, природа, воздействующая на потенциальное бытие, и искусство, воздействующее на природу.

Эстетическое в Средние века сливается с художественным, и представление о собственно художественном почти не разрабатывается, т.е. недостаёт представления об искусстве, как о создании произведений, изначальная цель которых — эстетическое наслаждение. В то время довольно сложно было определить различия между изящными искусствами и утилитарными, более возвышенными и ремесленными.

В культурном сознании медленно вызревали новые представления о достоинстве искусства и о значимости принципа поэтического вымысла. Поскольку схоластика основывалась на дидактическом представлении об искусстве, поэзия мыслилась неспособной раскрывать природу вещей с такой силой и широтой, которые недоступны рациональной мысли. В определённый момент поэзия получила новое толкование — как божественного дара, как того, что относит не к будничному, а к смыслу бесконечного, идеального.

Стал формироваться тезис о том, что художник может создавать идеальный образ красоты, неизвестный в природе, и повели речь об идеях-первообразах, присутствующих в уме художника, в свете которых художник и создаёт своё произведение. Проблеме сообразования этих прообразов с материей внимания почти не уделялось.

Художественный вымысел и достоинство художника[править]

Фома Аквинский называл поэзию infima doctrina (низшее учение) — поэзия, используя аллегорию, как философия или теология, обращается к предмету недостойному, то есть к выстраиванию фантазийных образов в сознании читателя или слушателя, и ставит своей целью сочинить как можно более красивую ложь, что препятствует познанию мира. ) Отношение к поэзии в эпоху Средневековья складывается не отрицательное, а, скорее, безразличное. Конрад из Гиршау говорил, что поэта называют сочинителем, ибо он говорит о вещах ложных вместо истинных или смешивает истину и ложь, и что часто в вымышленном стихотворении мы имеем дело не со смысловой силой слова, а лишь с сотрясением воздуха. Средневековые схоласты ещё не знали, какой силой обладает поэтическое слово, образно и в то же время точно отражающее окружающий мир и обладающее не меньшей, а может быть, и большей способностью к познанию, чем философия.

После схоластики[править]

Средневековые эстетические формулы как будто относятся ко всему и в то же время ни к чему. Утверждение, что красота — это ясность и пропорция, можно свести к несколько пустой формуле, ведь понятие «красота» применяется и к Богу, и к хорошо сделанной вещи. В культуре Средневековья открыто проявлялись жестокость, сладострастие и безбожие; в то же время благочестие и вера в Бога стали своего рода ритуалом, люди стремились к достижению нравственных идеалов, которые тут же нарушали с лёгкостью и простосердечием. Эстетика сообразуется с этим принципом. Она постоянно твердит о том, что есть идеальная красота и к какому идеалу должно стремиться. Все остальное — случайные отклонения, которыми теория не занимается. Схоластике свойственно линейное представление о времени, т.к. даже Бог не может сделать так, чтобы бывшее стало небывшим. Принципы греческой логики подкрепляли средневековую веру в то, что можно провести абсолютно чёткую границу как между вещами, так и между идеями. Средневековая схоластика избегала противоречий.

Именно принципы противоречия были узаконены гуманистами. Это не значит, что Возрождение отмело все принципы Средневековья: скажем, рационализм сменился различными формами куда более горячего фидеизма. Дух гуманизма прокладывал дорогу новому взгляду на отношение человек—Бог—мир: человек начал восприниматься как активный центр, главное действующее лицо религиозной драмы, посредник между Богом и миром.

Николай Кузанский первым очертил идею бесконечности мира, у которого центр находится везде, а окружность нигде, так как окружность и центр — это Бог, который пребывает везде и нигде. Взгляды философа созвучны новой культуре: во-первых, представление о вселенной, исполненной противоречий, которые сочетаются между собой бесконечно разнообразными способами; во-вторых, новое понимание функции искусства как возможности творческого вмешательства в жизнь природы. В сравнении со средневековым гуманистический неоплатонизм носит гораздо более последовательный характер и не связывает себя с необходимостью соблюдать принцип разумности и непротиворечивости божественного начала. Платонизм Марсилио Фичино представляет любовь как осознание недостающего блага и необходимости его поиска, осознание интеллектуального откровения, приоткрывающего сакральную истину, так что философ становится священником.

В Средневековье соотношение макро- и микрокосма целиком определялось стремлением Бога сотворить человека и мир по своему образу и подобию. В неоплатонизме это отношение существует в силу необходимости, по причинам, по которым Бог раскрывает себя в мир. Средневековье говорит, что искусство изменяет только поверхностные параметры вещи и всегда воздействует лишь на материю, которую природа в неизменном виде вверяет художнику. Возрождение полагает, что природу можно изменить именно посредством искусства. В Средневековье знали только один способ изменения природного порядка — чудо. Искусство помогало природе совершенствовать её деятельность, но не могло ни изменить природу, ни исказить её конечную цель. Согласно Фичино любой материальный предмет, вступая в связь с высшими силами, тотчас же претерпевает небесное воздействие. Эстетика стала нормой жизни. Исчезло стремление дать богословское обоснование приятному: приятное просто вошло в повседневность как одна из действенных форм естественной религиозности. Для Средневековья были бы чуждыми идеи Возрождения о быстром уме, эстетика гения и вдохновения, образ исключительности художника. Но эволюция эстетических взглядов на мир и человека предвосхитила многие, возможно и неправдоподобные для Средневековья, идеи Нового Времени.